quarta-feira, 9 de março de 2011

A INFLUÊNCIA DA MÚSICA NO COMPORTAMENTO HUMANO

A música é a primeira manifestação de arte, que se origina pela necessidade da comunicação através da fala tendo como percussor os Australopithecus o primeiro da escala evolutiva do que chamamos hoje de homem moderno.


Temos a certeza que os sons ritmados afetam diretamente o comportamento dos seres humanos. Bebês recém nascidos já apresentam alterações comportamentais quando expostos ao som de músicas, haitianos entram em transe ao som de ritmos africanos e militares parecem assumir postura mais agressiva em marcha ao som de cânticos de vitória.

Schullian e Schoen explicam que a música é capaz de nos afetar, mesmo sem que a letra seja sequer percebida: "Música, que não depende das funções superiores do cérebro para franquear entrada ao organismo, ainda pode excitar por meio do tálamo – o posto de intercomunicação de todas as emoções, sensações e sentimentos. Uma vez que um estímulo foi capaz de alcançar o tálamo, o cérebro superior é automaticamente invadido, e, se o estímulo é mantido por algum tempo, um contato íntimo entre o cérebro superior e o mundo da realidade pode ser desta forma estabelecida."

No Ocidente a música vem exercendo funções específicas em diversas atividades humanas como ninar crianças, fazer dançar, contar histórias, comemorar eventos especiais, aumentar a venda de produtos, entreter, curar e rezar, anunciar eventos, aumentar a coragem para uma guerra, e até para aumentar a produtividade em linhas de produção industriais.

Segundo Kjell Bekkelund (pianista Norueguês) declarou certa vez que: “O objetivo da indústria pop, parece ser a criação de indivíduos que ‘não precisem pensar’”. Certamente o pianista, por sua atividade, tinha clara noção dos efeitos que a música tem sobre o cérebro humano, cada ritmo, cada compasso, cada som têm uma influência diferente no ser humano, e um influencia potencializada nos grupos que assistem a concertos e shows, sejam eles de rock, de funk, pagode baiano ou de musica gospel.

Embora sejam completamente diferentes, a atração e a música têm algo em comum: ambas estão ligadas à indução e/ou surgimento de sentimentos. A conexão entre atração e afeto é bastante óbvia, porque quando se diz que alguém tem atração, geralmente isso quer dizer que há sentimentos específicos por alguém ou algo (Myers, 1993). Já a conexão música-afeto não é tão evidente, o que tem motivado diversas investigações (Juslin & Sloboda, 2001; Krumhansl, 1997; Sloboda, 1991). No entanto, há certo consenso de que os sentimentos induzidos pela música têm implicações significativas para o comportamento social (Crozier, 1997), em parte porque gêneros musicais diferentes eliciam graus diferentes de excitação. North e Hargreaves (1997) especulam que são os objetivos de excitação contrastantes que possivelmente explicam a seleção de gêneros musicais diferentes, de acordo com os diversos contextos sociais. Enquanto uma peça de música rápida e em volume alto pode ser usada para elevar os níveis de excitação durante uma festa ou em uma casa noturna, uma canção de ninar calma e serena pode servir para diminuir o nível de excitação da criança cansada (Ilari, 2002; North & Hargreaves, 1997; Trehub & Schellenberg, 1995). Em outras palavras, as formas de utilização e apreciação da música variam de acordo com uma combinação de crenças pessoais e objetivos de excitação, entrelaçados àqueles do grupo social ao qual pertencemos. Além disso, o senso de música apropriada depende de fatores culturais e situacionais, uma vez que as respostas, as percepções e os usos da música são comportamentos aprendidos e previamente determinados por membros de um grupo social (Abeles, Hoffer & Klotman, 1995). Como ficou dito, o grupo social exerce um papel preponderante no desenvolvimento de nossas preferências e subseqüente gosto musical.

Destarte, se a música e a atração têm em comum o fato de ambas serem fortemente influenciadas pela cultura vigente e de eliciarem afeto, de que maneiras elas estão relacionadas? Qual papel a música exerce na atração interpessoal? Apenas recentemente é que a psicologia da música focou estas questões. Zillman e Bhatia (1989) investigaram os efeitos de associar a atração heterossexual aos estilos musicais, e concluíram que o gosto musical influencia a atração interpessoal, bem como a percepção e a avaliação da personalidade alheia. Alguns estereótipos associados a certos gêneros musicais foram encontrados, o que levou os autores a concluir que o gostar e a atração interpessoal estão relacionados às respostas individuais aos estereótipos. Segundo os autores, os estereótipos associados à música, que nada mais são do que esquemas cognitivos que passam pelo viés de categorias impostas social e culturalmente, aparentam ser determinantes nas atitudes interpessoais. A mera exposição ao símbolo ou ícone que representa uma destas categorias ou alguns aspectos do estereótipo de um determinado grupo pode ser suficiente para dar origem a associações estereotípicas, muitas vezes, de forma inconsciente (Johnson, Trawalter & Dovidio, 2000). Não surpreendentemente, estes estereótipos influenciam a percepção e, conseqüentemente, a atração interpessoal.

A música ajuda a criar certa atmosfera que influencia o humor e os sentimentos, então se crê que não é ignorado o poder da música sobre o comportamento, embora poucas pessoas reflitam acerca disso. O que desejamos destacar, é que a música, que na maioria das vezes é tida simplesmente como diversão, passatempo ou algo inocente, é capaz de influenciar em decisões importantes. Grupos de pessoas ou mesmo grandes parcelas da humanidade têm sido afetados por técnicas de mudança de comportamento que tem a música como principal ferramenta. Seja pela letra seja pelos ritmos e instrumentos utilizados ou pelos dois combinados a música não é ignorada pelas grandes empresas de marketing.

Em uma pesquisa realizada nos Estados Unidos, com mais de 500 estudantes, verificou-se que os que ouviram algumas músicas de estilos como Heavy Metal e rap com letras que enfatizam a violência tenderam a interpretar palavras de uma lista previamente preparada no seu sentido mais violento. Por exemplo, a palavra animal, que é neutra, foi interpretada como algo pejorativo ou violento pelas pessoas que ouviram músicas de estilos como Rap e Heavy Metal. Pessoas que ouviram músicas com letras menos violentas tendiam a uma interpretação mais branda. Outras palavras, como rocha e vara, foram também interpretadas de forma agressiva.

A metodologia utilizada foi: Ao pedir que se completassem os campos de algumas palavras, nos grupos que ouviram letras associadas à violência se verificou que as palavras formadas eram, em sua maioria, relacionadas à violência. Por exemplo: ao completar os fragmentos H_T, eles preferiam termos como HIT (pancada) em vez de HAT (chapéu), ao contrário dos que não ouviram músicas com letras violentas, mesmo sendo do mesmo estilo musical.

"Os estudantes foram separados por grupos, sendo que grupos diferentes ouviram músicas do mesmo artista e com ritmos semelhantes, mas alguns contendo letras violentas e outros não. Isso foi feito para verificar se a influência no comportamento violento refere-se ao estilo musical, ao artista ou à letra, e constatou-se que a letra é um diferencial que influi no comportamento violento, já que os demais grupos não demonstraram a mesma tendência agressiva"

Com frequência, música e sexo são temáticas adjacentes. De fato, ambos lidam de alguma forma com o prazer e com o tempo (FRITH, 1998, p. 144), permitindo alusões relativamente diretas ao corpo, à dança e ao contato humano. A questão que se coloca, portanto, é investigar os mecanismos que tornam uma determinada experiência musical dotada de maior ou menor proximidade com o universo da sexualidade.

Em termos midiáticos, é possível destacar três elementos da estruturação mercantil da música que marcam a sinergia entre música e sexualidade. O primeiro é aquele relacionado ao som da música, com apelos mais ou menos incisivos à dança ou a outra forma de corporificação, muitas vezes sugerindo ou explicitamente referindo-se ao campo do erotismo e do sexo. Um segundo elemento desta associação diz respeito ao sentido propriamente linguístico da canção popular, cujo eixo principal de significação é a relação entre letra e melodia (TATIT, 1996).

Assim, o conteúdo semântico das letras das canções responde em grande medida por sua aproximação ou afastamento do universo da sexualidade. É claro que quando se fala em letra, há diretamente uma referência à voz (som), estabelecendo uma simbiose difícil de ser compartimentada. A voz que canta (melodia, timbre, estilo) registra sonoramente o discurso da voz que fala (sentido verbal) (idem), numa relação de complementaridade que quase sempre guarda um poderoso componente erótico. Por último, podemos destacar um elemento-chave da constituição mercadológica da música que é o seu caráter visual. O sentido da audição – invisível – é apresentado no mercado musical através da visualidade de artistas e instrumentos musicais, que compõem de forma significativa o ambiente comunicacional da música. Neste sentido, os artistas (e, principalmente, as artistas) são visualmente apresentados como objetos de desejo quase sempre erotizados, reforçando uma conexão estreita entre música, corpo e sexo.

Desde o início da década de 1980, a representante mais evidente desta aproximação é a superstar pop Madonna, que, manipulando em sua carreira uma imagem de objeto sexual, elabora e discute os códigos morais vigentes através de suas roupas e de sua performance midiática (KELLNER, 2001, p. 343). No entanto, devemos destacar que, mesmo no caso de Madonna, cuja atuação na indústria do entretenimento está fortemente baseada em sua visualidade, os três elementos – som, letra e visual – irão funcionar de modo complementar para estabelecer uma ambiência propriamente sexual. A associação de Madonna com a sexualidade é resultado de uma articulação entre suas roupas e atitudes provocantes (visual) com a ambiência sonora dançante da música pop, seu estilo de voz erotizado (som) e o conteúdo semântico de letras como Like a virgin ou Borderline (letras).

O que está sempre em jogo na abordagem da temática sexual é, a rigor, a negociação dessa “linha de fronteira”, o permitido e o ousado no campo da sexualidade. Nesse sentido, a música popular é um produto de entretenimento midiático que negocia e elabora os códigos morais relacionados à sexualidade, com toda sua polêmica. Casos como o da estigmatização midiática do funk carioca, que paradoxalmente colaborou para difusão do estilo de vida e da

produção cultural dos funkeiros (FREIRE FILHO e HERSCHMANN, 2006, p. 147), são exemplos da carga acusatória dirigida a práticas musicais que supostamente ultrapassam as fronteiras esperadas, sobretudo se protagonizadas por grupos de menor poder aquisitivo na hierarquia social. Processo semelhante é descrito pela musicóloga Jan Fairley sobre o regueton em Cuba, que chegou a ser “oficialmente proibido”, mas que permanece como um grande sucesso midiático e cultural (2006, p.475).

A tensão cultural gerada por essas músicas está relacionada ao fato de que a construção de um código moral não forma simplesmente um “conjunto prescritivo” de ações determinadas socialmente como certas e erradas. O que se entende por moral deve compreender também o comportamento real dos indivíduos em relação às regras e valores que lhe são propostos: designa-se, assim, a maneira pela qual eles se submetem mais ou menos completamente a um princípio de conduta; pela qual eles obedecem ou resistem a uma interdição ou a uma prescrição; pela qual eles respeitam ou negligenciam um conjunto de valores; o estudo desse aspecto da moral deve determinar de que maneira, e com que margens de variação ou de transgressão, os indivíduos ou os grupos se conduzem em referência a um sistema prescritivo que é explícita ou implicitamente dado em sua cultura e do qual eles têm consciência mais ou menos clara (FOUCAULT, 2001:26).



As ondas sonoras (vibrações) que chegam no tímpano são transformadas em impulsos químicos e nervosos, que registram em nossa mente as diferentes qualidades dos sons que estamos ouvindo. O que muitos não sabem é que “as raízes dos nervos auditivos – os nervos do ouvido – são distribuídos mais amplamente e tem conexões mais extensas do que os de qualquer outro nervo no corpo... Dificilmente existe uma função no corpo que possa não ser afetada pelas pulsações e combinações harmônicas de tons musicais”.



Pagode baiano

Do ponto de vista estrutural e da relação com o corpo na dança, essas letras podem ser agrupadas em dois tipos: as performativas, que são aquelas que requerem coreografias sincronizadas com as letras. Nesse grupo as letras orientam os movimentos corporais da dança, um exemplo para esse padrão é a letra de “Rala a theca no chão” do grupo Black style. No outro grupo encontram-se as letras com características mais descritivas e narrativas a exemplo da letra da música “vaza canhão” também do grupo Black Style. Essa classificação não segue um padrão rígido, as letras são estruturadas a partir desses dois tipos com predominância de um tipo sobre o outro em uma mesma letra.

Outro traço marcante nessas composições são os refrãos repetidos de forma exaustiva.

Uma das características do pagode baiano é exatamente o movimento, a coreografia e a performance do corpo atrelado às letras das músicas que jogam com estereótipos de gênero, imagens, atitudes e comportamentos reconhecíveis na e pela sociedade.

Nessa perspectiva, podemos pensar que o espetáculo do pagode baiano realiza uma “pedagogia cultural” através da linguagem. Essa “pedagogização” pela música decorre do seu caráter disciplinar, imperativo e mobilizador elaborado pelo corpo para dar sentido ao conteúdo narrado como acontece, por exemplo, na letra de “Cachorra/Ela é dog” do grupo pagod’art:



[...] a noite tá um clima de azaração/meu banquete tá pronto, ela é a

refeição/desejo no olhar, a deusa da sedução, chega, vem pra minha mesa/ela

empina, (empina na mesa) /ela quebra (quebra na mesa)/ela mexe (mexe na mesa)/ e ela fica de quatro na mesa/ela é dog/(dog, dog, dog)/she is dog/(dog, dog, dog)/ela é dog/(dog, dog, dog)/she is dog/(estilo cachorra)[...]”



Significativamente, as composições de pagode compreendem territórios de alusões ao corpo da mulher e constata-se, implicitamente, a violência simbólica à mulher. O corpo é um instrumento profícuo de comunicação, sua linguagem ratifica o corpo feminino como objeto de desejo masculino. O corpo representa um elemento em evidência tanto no plano verbal quanto no plano simbólico das imagens. De forma mais abrangente, o corpo pode ser compreendido também como seu entorno: as roupas, os acessórios, as imagens que dele se produz, os sentidos que nele se incorporam a educação de seus gestos e os demais significados sociais e culturais.

Nesse ponto, se essas performances da dança também possibilitam a desconstrução e a crítica a esses estereótipos de gênero, o sentido dessa desconstrução não é o mesmo para os homens e para as mulheres. Se os homens expõem sua virilidade realizando uma performance corporal com estereótipos femininos na dança, essa performance não tem força suficiente para desconstruir os sentidos das representações e dos estereótipos femininos veiculados nas letras, essa desconstrução será vista apenas como uma “performance” não modifica as mentalidades, o discurso, os seja, as relações de poder. Essa performance será portanto uma mera ilusão da dança . O que dizer então das mulheres que têm os seus corpos aprisionados nos discursos como coisa, produtos descartáveis prontos para a apropriação coletiva masculina? Será essa também uma simples performance, uma ilusão da dança?

Por último, o pagode baiano faz parte de um movimento cultural mais amplo cujo discurso perpassa não apenas esse gênero musical como também outros gêneros massivos, a exemplo do forró, do funk carioca que tem usado e abusado do corpo feminino como objeto de consumo, transformando as mulheres em frutas, algo consumível, comível e descartável. Com efeito, essas representações de gênero se estendem a outros espaços midiáticos a exemplo das propagandas, das telenovelas, das revistas femininas etc.

Necessário se faz, portanto, investir em um modelo de análise que desconstrua os mecanismos discursivos contemporâneos de objetificação do corpo da mulher como produto de consumo partindo da compreensão da linguagem como fator estruturante das marcas de gênero, marcas de poder nessas composições. Segundo Bordo (1997) quando propõe que será necessário um discurso que ao passo que insista na “necessidade de análise ‘objetiva’ das relações de poder, da hierarquização, do recuo político etc., permita confrontar os mecanismos pelos quais o sujeito se torna enredado, conivente com forças que sustentam sua própria opressão.” (p 21).

Cremos que o entendimento é o mesmo quando se trata de sexo de forma inconspícuo, quando na verdade ele é fonte vital da vida, principio da criação da humanidade, e a mulher que é tratada estereótipos e sem o devido respeito que foi adquirido à duras penas, do adultério e das drogas. As letras de música podem realmente fazer com que os indivíduos tendam a participar dessas praticas. Abaixo listamos uma modesta relação contendo alguns exemplos de letras de músicas atuais que com toda certeza farão você pensar sobre o assunto.



Chupeta

Psirico

Toma negona, toma chupeta

Toma negona, na boca e na buchecha

Gugu dada, gugu dada

Se voce pedir painho vai te dar

Toma negona, toma chupeta

Toma negona, na boca e na buchecha



Esse é o novo hit, a cara do meu verão

Todo mundo na muvuca vem curtir o swingão

O bebê aporrinhado

A mamãe tá danada

Já ninou essa criança

Agora só quer chorar

E a morena e a lorinha e a gostosa,todas elas vao chupar



(REFRÂO)

Toma negona,toma chupeta

Toma negona,na boca e na buchecha

Gugu dada, gugu dada

Se você pedir painho vai te dar.





Me da a Patinha



Black Style



O João

Já pegou

Manoel,pegou também

O Mateus engravidou,

tá esperando o seu nenem



Carlinhos,pegou de quatro

Marcinhos fez frango assado

José sem camisinha

Pego uma coceirinha



O nome del'é Marcela

Eu vou te dizer quem é ela(2x)

Eu disse

Ela,ela ela é uma cadela

Ela,ela mais ela é prima de Isabela(4x)



Joga a patinha pra cima

One,Two,Three



Me dá,me dá patinha

Me dá,me dá patinha

Me dá, me da patinha

Me dá sua cahorrinha(3x)



Eu disse ela, ela, ela e uma cadela...

Me dá sua cahorrinha.





Música - Menina te amo tanto - Mc Fox



Menina te amo tanto amo você

daria tudo, daria o mundo só por você

agora sai do meu pé vai te fuder

te amo o caralho só queria te comer

agora sai do meu pé vai te fuder

te amo o caralho só queria te comer.



Música - Deixa a Cachorra Passar- Bonde do Tigrão



Olha a cachorra!!



Deixa a cachorra passar (Ela quer rebolar!)

Deixa a cachorra passar (Chama ela pra cá!)

Deixa a cachorra passar (Ela quer provocar!)

Mexe o bumbum, mexe o bumbum mexe

Bumbum e vem pra cá / Ela anda rebolando



Cidinho e Doca: “Rap das armas”



Cidade de Deus é ruim de invadir/ Nós com os alemão vamos se divertir

Porque na de Deus, vô te dizer como é que é/ Lá não tem mole nem pra DRE

Pra entrar lá na de Deus até a BOPE treme/ Não tem mole pro exército, civil nem pra PM

Eu dou o maior conceito para os amigos meus/ Agora vou mostrar como é Cidade de Deus/

Tem um de AR-15, outro de 12 na mão

Tem mais um de pistola e outro com dois oitão





Um Tapinha Não Doi Furacão 2000

Vai Glamurosa

Cruze os braços no ombrinho

Lança ele prá frente

E desce bem devagarinho...



Dá uma quebradinha

E sobe devagar

Se te bota maluquinha

Um tapinha eu vou te dar

Porque:



Dói, um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Só um tapinha...(2x)



Vai Glamurosa

Cruze os braços no ombrinho

Lança ele prá frente

E desce bem devagarinho...



Dá uma quebradinha

E sobe devagar

Se te bota maluquinha

Um tapinha eu vou te dar

Porque:



Dói, um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Só um tapinha

Dói, um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Um tapinha não dói...



Em seu cabelo vou tocar

Sua bôca vou beijar

Tô visando tua bundinha

Maluquinho prá apertar...(2x)



Vai Glamurosa

Cruze os braços no ombrinho

Lança ele prá frente

E desce bem devagarinho...



Dá uma quebradinha

E sobe devagar

Se te bota maluquinha

Um tapinha eu vou te dar

Porque:



Dói, um tapinha

Dói, Dói, Dói, Dói

Dói, um tapinha

Dói, Dói, Dói, Dói

Dói, Dói, Dói, Dói

Dói, Dói, Dói, Dói...



Dói, um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Só um tapinha

Dói, um tapinha não dói

Um tapinha não dói

Um tapinha não dói...



Vai Glamurosa

Cruze os braços no ombrinho...(3x)



Lança ele prá frente

E desce bem devagarinho...



Dá uma quebradinha

Dá uma quebradinha

Dá uma quebradinha

E sobe devagar

Se te bota maluquinha

Um tapinha eu vou te dar

Porque: Só um tapinha!...











3 comentários:

  1. Muito bom esse texto. Possui bases muito sólidas. Entretanto, senti falta justamente das referências bibliográficas que fazem parte dessa base. As citações do texto não me deixaram muito bem situado ...
    Você poderia fornecer de maneira mais detalhada essas citações?

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  2. Este comentário foi removido pelo autor.

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  3. Eu gostei do texto mas nao sei quem escreveu. Estou escrevendo um texto que tem haver com o que li nesse texto e nao sei como fazer referencia ao autor.

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